LUCRECIA MARTEL

Esta es la versión ampliada de la entrevista que se publicó en el 2004 en www.revistateina.com


Desnaturalizar la percepción.

Nadie sospechó, en ese bar de estudiantes, que la mujer que hojeaba la revista acababa de llegar de Cannes, luego de codearse con algunos de los directores, actores y productores más importantes de la industria del cine mundial. Ni siquiera cuando amenacé con el grabador la paz de la mesa se distrajeron de sus lecturas. Eso estuvo bien, porque fue como tener a Lucrecia Martel en algún living o, por qué no, en algún patio de Salta, esa utopía compartida que aparece amenazante en sus películas pero también en su tonada, el susurro de un lenguaje conocido que, adosado a su imagen, sonó encantador. Tan encantador que durante el tiempo que duró la entrevista consiguió por momentos distraerme, haciendo que me pierda en esa música. Pero gracias a la grabación pude recuperar las palabras de Lucrecia (ya sin tenerla al frente es más fácil concentrarse en el sentido), y el resultado es esta nota que comienza, como era predecible en una charla entre comprovincianos, haciendo referencia al pago chico.

¿Cómo se escapa uno de su cultura?

¿De nuestra cultura salteña? ¿A vos te da la impresión de que yo me escapé?

Claro que no. Te pregunto esto porque tanto en “La ciénaga” como en “La niña santa” me parece advertir algo así como una necesidad de redención, de salida de ese quietismo provinciano...

Bueno, me sorprende que me digas eso porque hay mucha gente que ve lo contrario, que más bien ve como una especie de apología de la decadencia, y para mí ni “La ciénaga” ni “La niña santa” tienen como objetivo la pintura de la decadencia. Por otro lado a mí la palabra “decadencia”, como decadencia de los valores de nuestra sociedad pequeño burguesa, más bien me da felicidad. A “La ciénaga” la veía como una especie de ansiedad por salir de ese quietismo más que una subyugación por el quietismo. ¿Y cómo se sale? Yo creo que es preferible no salir sino alejarse un poco. Aunque la idea de “alejarse” y “acercarse” es una imagen un poco falsa de cómo procede el cuerpo dentro del tejido social. Es muy difícil: si uno se extirpa se muere, es algo orgánico. Por eso se salieron de la cultura, los sacaron de la cultura, a los desaparecidos. Cada vez que se extrae un cuerpo se lo mata. Así que yo pienso que más bien no salí sino que me alejé. Evidentemente yo tengo un fuerte arraigo geográfico: tengo muchos recuerdos que me hacen volver a Salta para reconstruir la ciudad natal. La distancia permite que uno sea más consciente de ese proceso. Evidentemente yo tenía un montón de amores y odios con el mundo salteño, y en esa distancia, en esa compulsión narrativa en principio superficial y vana, se dio algo que para mí fue definitivo: se me armó como una especie de paisaje paralelo, como una especie de territorio, de mapa superpuesto cuyas coordenadas son sumamente emotivas y afectivas, un mapa que me dio muchísima libertad. Sustitución de nombres, condensación de lugares, superposición de tiempos. Pienso que nunca me fui de mi cultura sino que, sencillamente, intenté una forma de volver sin que lo que me dolía me doliera demasiado y esforzándome para que lo que me gustaba me gustase más. Un dispositivo de supervivencia.


¿Ese primer dispositivo fue el cine o fue la literatura?

Yo nunca escribí literatura. Para mí la literatura es una cosa sumamente privada y como de ensayo hacia otra cosa, como de meditación hacia otra cosa. Eso ocurre cuando uno ama la literatura pero no tiene talento: encuentra en la escritura un espacio como de meditación y de tranquilidad. No tengo ningún miedo a que nada mío se publique, ni ninguna intención de prolijidad ni de coherencia. Muchas veces me propusieron publicar los guiones de “La niña santa” y de “La ciénaga”, pero desistí porque me dio miedo trastocar mi relación con la escritura.

Sin embargo se nota en los diálogos de tus películas algo que está bien hecho, algo que literariamente es bueno.

Sí, pero eso es porque inevitablemente al cine se lo juzga desde la literatura. Los diálogos necesitan ser construidos. Pero para mí los diálogos deben estar bien dichos, no bien escritos. Mis hermanos vinieron a ver la película y me dijeron ”Che, vos le tendrías que pagar a la vieja”, porque todas las frases que hay en la película son de mi mamá. Y un poco es así, yo creo que tengo más oídos que manos.

Una pregunta trillada: ¿quiénes son tus grandes maestros en cine?

Siempre digo que lo que más impactó mi trabajo cinematográfico fue la oralidad de mi familia. Sin embargo pueden haber vasos comunicantes con la filmografía de Ripstein, de Buñuel o de Antonioni. Me parece que es porque tanto ellos como yo tuvimos una educación más o menos religiosa. Ahí encuentro una base de parecido gigantesca.

Leí por ahí que te definías como católica.

Soy católica en educación, pero hereje. Soy católica porque me gusta decir que soy católica y entonces a los católicos se les revuelven más las tripas.

¿Cómo definirías la propuesta narrativa de “La niña santa”?

“La niña santa” es como una especie de cuento dentro del universo narrativo de “La ciénaga”. Pero me entretiene pensar que ese universo que he construido es algo muy cercano a la propuesta de Horacio Quiroga, donde las “cosas reales” se mezclan con la morbosidad de los niños. Es como si fuese la percepción de alguien con fiebre, la percepción desconsolada de alguien enfermo.

El público y la crítica.

¿Cómo sentís que fue recibido tu trabajo por el público?

Me considero muy afortunada porque me parece que he tenido cierto reconocimiento, un reconocimiento que quizás otros autores no lo han tenido o no lo han podido disfrutar en vida. Muchas veces me encuentro con gente que me dice que le gustó “La ciénaga”. Todavía no pasó con “La niña santa” porque estuve medio encerrada, pero capaz que me pasa. De cualquier manera, el cine es una actividad industrial y no se me escapa el hecho de que la cantidad de espectadores para estas películas son ínfimas al lado del costo y del esfuerzo que demandaron. Pero personalmente no me siento defraudada.

¿Cómo te llevás con la crítica?

A la crítica no la leo. Ahora en Cannes tuvimos buenas críticas en el Corriere della sera, en Le monde, en Liberation, en algunas revistas de cine, pero también sé que en el Hollywood reporter fueron pésimas y en Variety más o menos. También sé que a los yanquis más bien que no les gustó la película. Pero yo no las leo directamente. Prefiero no verlas porque la verdad es que me aburren muchísimo. No le encuentro gracia a la crítica, quizá porque la crítica perdió gracia. Cada vez más es como ese producto del mercadeo del cine.

¿Estás contenta con el resultado de Cannes?

¿Sabés qué es lo que no te da alegría? Cuando vos estás afuera, sea en Cannes o en Berlín, te llaman de la radio, de los medios, y hay como una pequeña esperanza por la Argentina. Es como Coria cuando gana afuera. A mí me daría muchísima felicidad responder con algo concreto a esas expectativas. Para mí Cannes no fue un fracaso. Ir estuvo buenísimo. Pero me dio pena por la gente. Después se olvidan y tu vida sigue, pero se me pegó, en esto, la cosa nacionalista.

El país: nosotros y los otros.

¿Y cuál es para vos, ya que estás nacionalista, la identidad cultural de nuestro país?

No lo sé con certeza. A mí me parece que es un país al que ni siquiera lo une el dolor, y en el que ni siquiera se ha llorado por las mismas cosas. Un país sumamente dividido: entre nuestra vida urbana de clase media y la de aquellos que intentan sobrevivir, sin ir más lejos, hay un abismo insondable.

En tus películas hay como un intento por representar a esos “sobrevivientes” que son los sectores populares.

Puede ser: me mortifica pensar cómo debe ser levantarse a la mañana siendo la sexta generación de pobres, y sabiendo que tus hijos y tus nietos van a seguir pobres, y que difícilmente sobrevivan todos. Pero en realidad yo prefiero no meterme ahí porque no tengo ni la experiencia ni la educación para entenderlos.

¿Por eso aparecen solamente los prejuicios de la clase media?

Así es. Yo me ocupo de la clase media, que es la que conozco y la que detesto, y también la que me da mucha compasión. Los “otros” aparecen, pero con el respeto de no meterme con sus emociones. Vale la pena hacer una aclaración: hay muchas cosas que a mí me preocupan y que sin embargo se consideran anacrónicas: las clases sociales, lo religioso como estructura. Para mí son elementos sumamente vigentes y a mí me gusta concentrarme en ellos. Prefiero no meterme en mundos que me son ajenos, por respeto y por ignorancia.

Y sin embargo, las representaciones que hacés de esa “otredad” se postulan más “reales” que otras.

Es porque no trato de develar nada. Trato de representar hasta donde sé, y lo que sé es muy exterior.

Dos lógicas del cine.

¿Hay, para vos, un cine que quiere develar algo?

Yo misma quiero develar algo, pero no es algo especial que le quiero decir al espectador, no es “el mensaje”. Como yo entiendo el cine, en el cine uno propone una historia y cuando la presenta ante el público espera que el espectador pueda ver las emociones y las ideas. Para mí una película es un organismo que está construido con muchos dispositivos, una cosa sumamente compleja. Una especie de monstruo multifacético que en su accionar tiene consecuencias insospechadas. Yo siempre espero que en el intercambio con el espectador se produzca algún tipo de “develamiento”. El cine pretende eso. La poesía pretende eso. Todos cuando expresamos algo esperamos, aunque sea por un segundo, una revelación sobre la existencia. Un fragmento de divinidad, si es que queda. Y eso no me parece una ambición desmedida, no me parece pretensioso.

¿Este “develamiento” es un proceso consciente?

Si uno hace algo es porque está deseando que eso ocurra. En el cine industrial es diferente: sería un milagro que esos productos develen alguna cosa. Se trata de un dispositivo ideal para generar emociones superficiales.

Son dos lógicas distintas: por un lado el cine comercial, y por otro el cine de autor.

Exactamente. El cine comercial necesita que el espectador siempre esté en un terreno conocido, que el espectador siempre sepa para dónde se va, porque esa es la base del mercado, una falsa noción del saber.

Y es eso lo que al espectador del cine “comercial” le molesta de “La niña santa”: el final impredecible.

A mí me sorprende. Cuando me dijeron “la película no tiene final” (me lo dijo, incluso, mi distribuidor) yo no podía entender. Lo que pasa es que esa percepción está muy ligada a nuestra formación religiosa. Encontrar el sentido del final se transforma en la única posibilidad de comprender el mundo. Esta teleología es sumamente católica, un pensamiento fuertemente cristiano. Todo lo que venga del siglo I para adelante es por lo menos cristiano, por más que sea protestante. También es muy aristotélico: es la semilla que ya posee el germen de la planta adulta. En el “Tratado del alma” todo está impregnado de su fin, y yo creo que el mundo no es así, en eso estoy más con Spinoza: creo que es justamente lo contrario. Pero nuestra civilización está fuertemente apoyada en esa idea de que al final se produce el sentido, de que todo está postergado para el final. Pero si vos erradicas esa concepción todos los momentos del relato cinematográfico son altamente valiosos, y no una preparación para otra cosa. Cuando escribo pretendo que en cada escena haya una emoción que valga por sí misma y no que se valorice con la que sigue. En mi voluntad de construcción está eso: que cada segundo tenga un valor propio, más allá del final. También creo que al violar la estructura de percepción del espectador lo obligás a irse de la sala reviviendo todos los momentos de la película. Me interesa que mis películas no se vayan tan rápido de la cabeza como las del cine comercial, aunque las odies. Quiero lo opuesto a la comida chatarra, donde tenés que masticarla rápido porque si apelás a la lentitud te das cuenta de que es una mierda.

Christian Metz, un teórico del cine, señaló alguna vez que para ver cine también hace falta un aprendizaje. Pero para estas dos lógicas son dos aprendizajes distintos.

Uno dice “cine comercial”, pero en realidad el mecanismo cultural que se le aplicó al mundo es la idea del mercado amplificada a todos los fenómenos del sentido. Y obviamente, cada vez es más difícil que haya otras posibilidades de percepción (más allá de que la gente no es tarada) porque eso no le conviene al mercado. Si ahora se pasase todo el cine norteamericano de los años 30 y 40 nadie soportaría el de hoy. Las décadas del 70 del 80 y del 90 nos fueron acostumbrando al cine norteamericano que se ve actualmente. Si agarráramos unos niños de cinco años y les prohibiéramos el cine comercial de hoy y les pasáramos películas viejas no soportarían ver lo que nosotros vemos. No soportarían la bajeza narrativa e intelectual. Pero hay contra ejemplos. El manga japonés para mí es una reacción narrativa interesante, y el gusto de los adolescentes por estos relatos es como una reacción a esa cosa absolutamente bastarda que hay en el cine norteamericano. La complejidad del mundo manga está a años luz incluso de nuestra cultura. Yo fui jurado en Berlín para “El viaje de Chihiro”, y le dimos un premio. Esa película me pareció extraordinaria.

Sonidos.

En tus películas vos trabajás más con efectos sonoros que con canciones.

Lo que pasa es que por ahora me parece más rico narrativamente. La música lo que tiene es que puede ser una muleta tremenda cuando la película es mala. Pocas películas tienen música que agrega algo a lo narrativo. A mí me molesta muchísimo, la música que no es necesaria. Me molesta y me perturba.

Sin embargo, me acuerdo de una escena de “La ciénaga” con música de Cafrune...

Qué extraño personaje ese. Yo era vecina de la hermana cuando era chica. Y Cafrune era como una leyenda, a la que todos íbamos a ver cuando venía. Murió de una forma muy misteriosa. Se decía que lo mataron: lo atropelló un camión militar.
Pero, volviendo a la pregunta, esa canción es un ejemplo del trabajo que me interesa hacer desde lo sonoro. En esa escena el sonido va modificándose espacialmente, y se logra un efecto de desplazamiento ambiental. Las cosas que se pueden hacer a nivel sonoro me parecen increíbles. Pero el manejo tiene que ser muy sutil, porque los espectadores son muy atentos a este registro. El espectador tiene una percepción muy atenta al sonido. Después capaz que no sabe que es el sonido lo que le gustó, pero sabe si algo salió, si estuvo bien o si estuvo mal. Para mí el cine, a diferencia de la literatura, tiene lo maravilloso del sonido. Para mí el sonido te da una forma narrativa que te toca el cuerpo, vibraciones que te recorren y que funcionan mejor en un tono neutro. La palabra humana está en los tonos medios, y además el tono medio da tiempo a pensar. Las frecuencias muy bajas te alteran el corazón, y las muy altas te alteran la cabeza. No podés pensar. En cambio el tono medio es el de la charla, y te permite atender y desatender, te permite tener tu cabeza en funcionamiento. No me gusta que se grite en la realidad ni el griterío en el cine. El grito me parece que te deja sin poder usar sus facultades. Te maquiniza.

¿Y por qué incorporás ese instrumento tan raro, el theremine, en “La niña santa”?

Lo del theremine apareció luego de ver un documental, y no sé por qué me pareció que era un instrumento que en algún momento me lo iba a encontrar en Bolivia. Para mí Bolivia es como una tierra de lo maravilloso. No sé por qué Bolivia encastra en mi mente como El dorado. Me da la sensación de que todo lo maravilloso puede pasar en Bolivia. Y a este instrumento quería que lo toque una persona que dé con el prototipo del boliviano, porque en Bolivia hay como una dignidad de lo estrafalario que es fantástica. Por ejemplo, podés encontrar unas cocinas norteamericanas que utilizan para hacer pollo frito en las calles y que son muy curiosas. Yo quería que a este instrumento lo tocase un personaje así, pero es muy difícil imitar la ejecución, así que llamamos a un músico.

¿Qué otros recursos musicales usás en “La niña santa”?

Bueno, en “La niña santa” también hay mucha música de órgano electrónico berreta, como de los años 60, y está un tema que para mí es paradigmático de 1981 que es “Cara de gitana”, de un tal Daniel Magal, que es un jujeño. Yo me acuerdo que tenía 14 años en Cafayate [Salta] y en todos los lugares estaba sonando “Cara de gitana”. Era como “El tema”. Fue como una especie de guiño a todas las mujeres de mi edad, que teníamos 14 o 15 años en la década del 80. Mi hermana lo escuchó y se acordó. No sé por qué pero ese tema les pega más a las mujeres.

Revolución perceptiva.

¿Alguna vez filmar te hizo creer que podías cambiar el mundo, o por lo menos la realidad de Salta?

No, para nada. Para mí esos son fenómenos que no son individuales. Ninguna persona arma una revolución sola. Sin embargo, me parece que yo con lo que hago voy minando el sistema de prejuicios y valores. Algún día a alguien le servirá, seguro. Porque, ¿qué hay más revolucionario que poder modificar la educación perceptiva o la forma de ver las cosas? Eso, a un individuo, es lo más revulsivo que le podés hacer. A mí me parece sumamente atractivo eso. Me interesa en el esfuerzo narrativo intentar desdomesticar la percepción. Ya con eso se ataca la moral, se atacan un montón de cosas que son como los pilares que sostienen esta gran mentira que hace sufrir a muchísima gente. Con ir poniendo pequeños petardos en esa gran estructura me parece suficiente. Me encantaría ser más contundente, pero me parece que no es lo que puedo hacer. Puedo hacer esto. Sin embargo, supongo que si hubiera podido ver “La ciénaga” o “La niña santa” a los 16 me habría servido para ser más libre.

Futuro (s).

Una pregunta política: ¿cómo ves el país con Kirchner?

No sé. Me parece que mientras no se desarme la estructura mafiosa del PJ es imposible que este país vaya para otro lado. Si no ocurre eso toda renovación es falsa. Se tiene que volver a votar libremente. Es terrible el funcionamiento de los punteros en una sociedad empobrecida. En Salta, por ejemplo, no sabés las apretadas que hay cuando sospechan que van a votar otra cosa.

Para terminar (como verás no puedo escaparme de la lógica del final), ¿tenés algún proyecto nuevo?

Estoy viendo qué hago. Me gustaría escribir una película de terror porque pienso que quizá meterme en un género, tratar de encontrarme a mí misma en eso, puede ser también como un momento atractivo de estar fuera de mí, porque lo que estaba escribiendo, hasta cierto punto, es el mismo mundo de “La ciénaga” y “La niña santa”. Y me da un poco de miedo cansarme de mí misma.

C.J.A.