BEATRIZ SARLO

Fragmento de una entrevista que se publicó en 1998, en la revista cultural El Tyrano.










La sombra del malentendido.

La cita era a las dos de la tarde. El lugar. un café de la calle Corrientes, espacio de intelectuales y de artistas. Beatriz Sarlo había prometido dialogar con nosotros en ese sitio. A las dos y cinco, agua mineral de por medio, comenzó la charla.

¿Es posible pensar una relación con "la máquina cultural" que escape a la negociación que la actual hegemonía propone? ¿Es posible retornar a posiciones contrahegemónicas, o revolucionarias?

Una cuestión son posiciones contrahegemónicas y otra posiciones revolucionarias, aun en el campo de la cultura. Las vanguardias de este siglo operaron bajo la idea de que los cambios estéticos y los cambios culturales son cambios de régimen y, por lo tanto, son cambios de carácter revolucionario. Hay un cambio de régimen del arte. El gesto de Duchamp del inodoro es un cambio de régimen, y se podría decir que, traducido en términos políticos, eso podría ser un gesto revolucionario. Pero si bien no es posible pensar hoy en cambios de régimen, yo creo que nosotros seguimos operando en el continente abierto por las vanguardias en las tres primeras décadas de este siglo: Duchamp en la crítica institucional del arte, la vanguardia dadá y la vanguardia surrealista en otras dimensiones discursivas. La forma vanguardia hoy ya no es la forma de intervención estética, lo cual no quiere decir que no haya formas profundamente rupturistas y originales. En el cine, por ejemplo, uno podría decir que Godard es el último director que tiene la forma vanguardia como forma de intervención estética; en un director como Tarkovsky la forma de intervención estética ya no es vanguardista, aunque el discurso de Tarkovsky es un discurso igualmente subvertido. Aun la vanguarda duchampiana, que es la que hace una crítica institucional del arte, tiene la idea de que hay una intervención que marca un momento de incandescencia, un momento de giro. Hacia el final del siglo XX uno puede pensar ya que la actividad del reciclaje es una actividad más fuerte que la ruptura nítida que podía establecer la vanguardia. Esto no quiere decir que las vanguardias han muerto, frase dramática y pesimista, sino más bien que todo el arte que se está produciendo está marcado por aquello que construyó la vanguardia en las primeras tres o cuatro décadas de este siglo. Toda la deriva posmoderna está marcada por la ruptura de las vanguardias.
Las vanguardias han muerto en el sentido de que la forma de intervención vanguardista ha muerto. Entonces, diferenciando esto, las vanguardias no son la única forma contrahegemónica: hay modalidades de discusión institucional de la hegemonía en el campo estético y en el campo cultural que son posibles, aunque no tengan la nitidez que tuvieron las rupturas vanguardistas.

En La Máquina Cultural usted recurre a la idea de los malentendidos culturales. ¿Qué importancia le asigna a este concepto para el análisis de las culturas? ¿Podría relacionarse con aquello a lo que Michel De Certeau llamó "lecturas desviadas"?

Para Michel De Certeau las lecturas desviadas serían los usos característicos de los sectores populares. Si bien cuando lee la mística construye una hipótesis que considera este movimiento católico como lectura desviada de los textos canónicos, en el momento en que formula de manera más fuerte su teoría de las lecturas desviadas, se las atribuye básicamente a los sectores populares. Son los sectores populares los que establecen las estrategias de desvío del uso instituido.
Empiezo por este lado porque lo que se plantea en La Máquina Culural es el lugar de la cultura en un país periférico. No es que yo digo que hay un paralelo entre los sectores populares de los países centrales y las élites culturales de los países periféricos, no estoy diciendo esto, y pediría que no se entendiera. Pero al mismo tiempo hay una asimetría, hay una desigualdad muy fuerte, sin suscribir a ninguna teoría apocalíptica del imperialismo. El registro en el que los países periféricos son vistos respecto a los países centrales, y viceversa, es casi innegable. En el caso de la cultura el malentendido tiene que ver con el carácter periférico de la Argentina y con el carácter periférico del español respecto de las lenguas centrales de la cultura europea. Hoy ya uno no podría decir eso, pero sí era visible en 1900, en 1920 o 1930. No solamente la Argentina era un país periférico sino que el español, como lengua, era periférico respecto a las lenguas centrales de la cultura europea. Entonces, si eso es así, si hay una asimetría y nunca hay un empate entre las miradas, si uno podría decr que Victoria Ocampo está en un plano y Paùl Valery está en el contraplano, y esas miradas nunca se van a empatar, si eso es así, nunca se van a estar mirando exactamente en el mismo punto.
A mí me ayudó a pensar este hecho el modelo de la traducción, donde tampoco hay ese empate porque tampoco hay equivalencia universal, no solamente entre una lengua periférica y una lengua central, sino que tampoco hay equivalencia entre las lenguas centrales. La sombra que persigue la traducción es el malentendido. La escritura de la traducción es la escritura del malentendido, tratando de que el malentendido llegue a un utópico grado cero. Y digo "utópico" porque es imposible: en la traducción el malentendido persiste. Entonces Victoria Ocampo aparece ante mí -es una escritora que yo he estudiado muchísimo- como la corporización del malentendido. Mientras que todos los que la han leído hablan de su perfecto entendimiento con la cultura europea yo digo lo contrario. No hay entendimiento perfecto entre culturas; el entendimiento entre culturas siempre tiene un grado de malentendido, de dispersión, de caricaturización o de veneración, pero nunca hay entendimiento perfecto. En el caso de esta mujer, todo el tiempo estaba ella malentendiendo y la estaban malentendiendo.
Toda traducción debería reconocer que evitar el malentendido es su utopía. Una utopía te permite tener determinada estrategia, lo que no te permite es creer en su realización en este mundo. Una utopía no es algo que se realice sino que es un impulso hacia una determinada estrategia. La traducción es posible en tanto y en cuanto se registre su imposibilidad radical. En el momento en que se registra su imposibilidad radical, la falla original de las lenguas, la traducción puede ser posible.
Toda traducción es una reescritura, pero es una reescritura en el mismo sentido que lo es esta conversación que estamos teniendo. Una tradución es una reescritura de otra lengua, como esto va a ser una reescritura de una oralidad. Si cualquiera de nosotros pensara que va a poder capturar lo que sucedió se equivocaría bestialmente. Lo mejor que puede pasar es que ni yo espere recapturar mi voz, ni que ustedes esperen recapturarla. En esa no esperanza se puede llegar a reconstruir algo de lo que está sucediendo (...)

C.J.A.